Joie&Cie

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tagstruby, scenario, sept-etapes, grille

18 min de lecture

Chapitre 3 — Les sept étapes clefs de la structure narrative

Grille d’analyse extraite du chapitre 3 (pages 45-70) du livre L’Anatomie du Scénario (John Truby). Source : Attachments/joie-et-cie/extracts/truby-pages-045-070.txt.

Cette note couvre le squelette structurel de toute bonne histoire, et est à utiliser conjointement avec la grille Prémisse.

Le principe

Une histoire traverse au minimum sept étapes de développement, entre son début et sa fin (p. 45)

Les 7 étapes :

  1. Faiblesses et besoin
  2. Désir
  3. Adversaire
  4. Plan du héros
  5. Confrontation finale
  6. Prise de conscience
  7. Nouvel équilibre

Ces sept étapes ne sont pas imposées de façon arbitraire de l’extérieur, comme c’est le cas pour les structures narratives mécaniques telles que la structure en trois actes. Elles sont ancrées dans l’histoire. Ces sept étapes sont le noyau, l’ADN de votre récit, ainsi que le fondement de votre succès en tant qu’auteur, car elles tendent à imiter l’action humaine. (p. 45)

Truby les présente comme organiques : impliquées par la prémisse, et donc connectées entre elles sous la surface. La logique : pour résoudre n’importe quel problème de la vie, tout humain traverse ces étapes. L’histoire les imite.

Étape 1 — Faiblesses et besoin (p. 46-48)

Définition

  • Faiblesse(s) : ce qui manque au héros, ce qui le gâche, dès le début.
  • Besoin : ce que le héros doit accomplir en lui-même pour améliorer sa vie. Pour réussir, il doit en général dépasser ses faiblesses et changer ou évoluer.

Deux points-clés (p. 46)

Point clef 1 :

Au début de l’histoire, votre héros ne doit pas savoir ce dont il a besoin. (p. 46)

S’il sait déjà, l’histoire est terminée. Le héros ne prend conscience de son besoin qu’à l’étape 6 (prise de conscience).

Point clef 2 :

Dotez votre héros d’un besoin psychologique et d’un besoin moral. (p. 46)

BesoinAffecteCe que le héros doit surmonter
Psychologiquelui-même uniquementune faiblesse interne
Moralles autres aussiune faiblesse qui blesse autrui

Pour qu’il y ait besoin moral, il faut que le personnage blesse au moins une personne au début de l’histoire. (p. 48)

Sans besoin moral, le héros risque de devenir parfait (irréel) ou victime (passif) — les deux étant « extrêmement nuisibles à la narration » (p. 47).

Notion de “problème” (p. 47)

Pas une 8ème étape, mais à figurer dès la page 1 :

  • C’est la crise externe par laquelle passe le héros au début.
  • Le héros en a conscience, mais ne sait pas la résoudre.
  • Doit être une manifestation externe de la faiblesse du héros.

Faites en sorte que votre problème soit simple et bien spécifique. (p. 47)

Techniques pour créer un besoin moral (p. 48)

A. Connecter au besoin psychologique :

  1. Partir de la faiblesse psychologique.
  2. Déterminer quel type d’action immorale en découle naturellement.
  3. Identifier la faiblesse morale et le besoin moral source de cette action.

B. Transformer une force en faiblesse :

  1. Identifier une qualité du personnage, puis le rendre si passionné qu’elle devienne faiblesse.
  2. Déterminer une valeur à laquelle il croit, puis trouver la version négative de cette valeur.

Exemples (verbatim)

  • Tootsie — Faiblesses : Michael est arrogant, égoïste et menteur. Besoin : surmonter son arrogance envers les femmes, cesser de mentir et de les utiliser. (p. 46)
  • Le Silence des Agneaux — Faiblesses : Clarice est inexpérimentée, hantée par ses souvenirs d’enfance, femme dans un monde d’hommes. Besoin : vaincre les spectres de son passé et faire ses preuves. (p. 46)
  • Le Verdict — Besoin psychologique : vaincre l’alcoolisme et recouvrer l’estime de soi. Besoin moral : cesser d’utiliser les autres pour gagner de l’argent, apprendre à agir de façon plus juste. (p. 47)

Étape 2 — Désir (p. 49-51)

Définition

Le désir, c’est ce que votre héros souhaite obtenir, son objectif dans l’histoire. (p. 49)

Besoin vs Désir — la distinction critique

BesoinDésir
Localisationinterne (paralysie de faiblesses)externe (objectif extérieur)
Pour le publicclé cachée de l’histoirepiste à suivre à la surface
Fonctiondéfinit le changement du hérosforce conductrice de l’intrigue

Le désir est la force conductrice de l’histoire, la ligne à laquelle tout le reste est suspendu. (p. 49)

Point clef (p. 50)

Le véritable désir de votre héros, c’est ce qu’il souhaite dans l’histoire, et non ce qu’il souhaite dans la vie.

Exemple : le héros d’Il faut sauver le soldat Ryan souhaite rentrer chez lui (vie), mais son objectif d’histoire est de retrouver Ryan.

Technique : toujours commencer par le désir — l’erreur du “pacte avec le diable” (p. 51)

Sauter l’étape Faiblesses/Besoin pour démarrer direct sur le désir donne un départ rapide… mais anéantit la fin.

Les faiblesses et le besoin sont les fondements de toute histoire. C’est ce qui permet à votre héros de changer à la fin. C’est ce qui rend le récit personnel et pertinent. (…) Ne sautez jamais cette première étape. Jamais. (p. 51)

Exemples (verbatim)

  • Il faut sauver le soldat Ryan — Désir : retrouver le soldat Ryan et le ramener en vie. (p. 50)
  • The Full Monty — Désir : gagner beaucoup d’argent en dansant nus devant une salle pleine de femmes. (p. 50)
  • Chinatown — Désir : résoudre un mystère (trouver qui a tué Hollis et pourquoi). (p. 50)

Étape 3 — Adversaire (p. 52-53)

Définition correcte

L’adversaire n’est pas le personnage qui incarne le mal. C’est une fonction structurelle :

Un véritable adversaire cherche à empêcher le héros d’assouvir son désir, mais est également un concurrent du héros, qui tente d’atteindre le même objectif que lui. (p. 52)

Sans concurrence pour le même objectif, pas de conflit direct → pas d’histoire.

Point clef

Pour trouver le bon adversaire, partez de l’objectif de votre héros ; tout personnage qui cherche à l’empêcher de l’atteindre peut être considéré comme un adversaire. (p. 52)

Trouver le conflit profond

Quand héros et adversaire semblent poursuivre des buts différents, chercher le stade le plus profond du conflit qui les oppose. Question :

Quelle est la chose la plus importante pour laquelle ils se battent ? (p. 52)

Exemple Chinatown : en surface, Jake cherche le coupable, l’adversaire cherche à échapper. En profondeur, ils se battent pour la version de la réalité que les autres croiront.

Erreur fréquente : l’adversaire = soi-même

Quand on parle d’un héros qui se bat contre lui-même, ce à quoi l’on se réfère vraiment, c’est à la faiblesse du héros. (p. 52)

Pas la même chose qu’un adversaire structurel.

Exemples (verbatim)

  • Le Parrain — Premier adversaire : Sollozzo. Principal : Barzini. Conflit : survie de la famille Corleone + contrôle du crime organisé à New York. (p. 53)
  • La Guerre des étoiles — Vador. Conflit : contrôle de l’univers, forces du mal vs forces du bien. (p. 53)
  • Chinatown — Noah Cross. Conflit profond : la version de la réalité que les autres croiront. (p. 53)

Étape 4 — Plan du héros (p. 54)

Définition

Le plan, c’est l’ensemble des directives, ou stratégies, que le héros suivra pour vaincre son adversaire et atteindre son objectif. (p. 54)

Le plan est lié au désir (l’objectif) et à l’adversaire (le concurrent à vaincre).

Granularité variable

  • Plan vague (la plupart des histoires).
  • Plan complexe explicite (histoires d’arnaque, histoires de guerre — le plan est expliqué pour que le public comprenne).

Exemples (verbatim)

  • Chinatown — Jake interroge ceux qui connaissaient Hollis et cherche les preuves matérielles du meurtre. (p. 54)
  • Hamlet — Hamlet met en scène une pièce reproduisant l’assassinat de son père pour faire trahir le roi par sa réaction. (p. 54)
  • Le Parrain — Plan 1 : tuer Sollozzo et le capitaine de police. Plan 2 (fin) : tuer en une fois les chefs des cinq familles. (p. 54)

Étape 5 — Confrontation finale (p. 55)

Définition

Vers le milieu de l’histoire, le héros et l’adversaire s’engagent dans une confrontation singulière, chacun essayant d’atteindre l’objectif. (…) La confrontation est le conflit final entre le héros et l’adversaire ; elle détermine lequel des deux personnages atteindra l’objectif. (p. 55)

Peut être :

  • physique et violente,
  • ou une confrontation de mots.

Exemples (verbatim)

  • L’Odyssée — Ulysse massacre les soupirants. (p. 55)
  • Chinatown — Un policier tue Evelyn, Noah s’enfuit avec sa fille, Jake s’en va désespéré. (p. 55)
  • Le Verdict — Frank gagne le procès en utilisant de brillants arguments et des thèses persuasives. (p. 55)

Étape 6 — Prise de conscience (p. 56-57)

Définition

Pour le héros, la confrontation est intense et douloureuse. Elle le mène à une prise de conscience sur sa véritable nature.

La qualité de votre histoire sera en grande partie fondée sur la qualité de cette prise de conscience. (p. 56)

Deux types (à doubler comme pour besoin)

Prise de conscience psychologique :

Le héros retire le masque derrière lequel il vivait et se voit tel qu’il est vraiment pour la première fois. Cette suppression du masque n’est ni passive ni facile. Il s’agit en effet de l’acte le plus actif, le plus difficile et le plus courageux que le héros ait accompli dans l’histoire. (p. 56)

Prise de conscience morale (si besoin moral) :

Le héros ne se contente pas de se voir sous un jour nouveau ; il réfléchit à la façon appropriée d’agir envers les autres. Le héros réalise en effet qu’il s’est trompé, qu’il a blessé les gens et qu’il doit changer. Il peut alors prouver qu’il a changé en entreprenant une action morale. (p. 57)

Point clef — ne pas moraliser

N’amenez pas votre héros à mettre les pieds dans le plat en disant ce qu’il a appris. Ce serait moralisateur, pas assez subtil, et cela tendrait à rebuter le public. Il vaut mieux suggérer les pensées du héros par le biais des actions qu’il entreprend et qui l’amènent à la prise de conscience. (p. 56)

Si le héros doit dire ce qu’il a appris (Tootsie), le faire de façon intelligente et drôle, pour éviter le sermon.

Connexion structurelle : Besoin ↔ Prise de conscience = la transformation

Le besoin est le début de la transformation par laquelle passe le personnage. La prise de conscience est le point final de cette transformation. Le besoin est la marque de l’immaturité du héros au début de l’histoire. (…) La prise de conscience est le moment où le héros se développe, s’épanouit en tant qu’être humain (à moins que cette prise de conscience soit si douloureuse qu’elle finisse par le détruire). (p. 57)

C’est l’équation Faiblesses × Action principale = Transformation déjà introduite dans la grille Prémisse.

Exemples (verbatim)

  • Big — Josh comprend qu’il doit quitter sa petite amie, abandonner sa vie dans l’usine de jouets et redevenir un enfant s’il veut une vie pleine de belles choses à l’âge adulte. (p. 56)
  • Casablanca — Rick oublie son cynisme, retrouve son idéalisme, sacrifie son amour pour Ilsa pour devenir combattant de la liberté. (p. 56)
  • Chinatown — Prise de conscience négative : « En faire le moins possible. » Jake semble penser que sa vie est inutile et destructrice. (p. 56)
  • Danse avec les loups — Dunbar découvre une nouvelle raison de vivre grâce aux Lakotas, mais leur mode de vie est sur le point de disparaître → prise de conscience à la fois positive et négative. (p. 56)
  • Tootsie — « Quand j’étais une femme, j’étais un homme plus juste avec toi que je ne l’ai jamais été avec une autre femme quand j’étais un homme. Il faut juste que j’apprenne à rester comme ça sans robe. » (p. 57)

Étape 7 — Nouvel équilibre (p. 58-59)

Définition

Tout retourne à la normale et tout désir disparaît. Cela étant dit, il existe désormais une différence majeure. Suite à l’épreuve qu’il a traversée, le héros est passé à un stade supérieur ou inférieur. Une transformation fondamentale et immuable s’est produite en lui. (p. 58)

  • Prise de conscience positive → ascension du héros.
  • Prise de conscience négative ou impossible → chute du héros (détruit).

Exemples (verbatim)

Ascension :

  • Piège de cristal — John a combattu les criminels, sauvé sa femme, réaffirmé son amour. (p. 58)
  • Pretty Woman — Vivian a quitté le monde de la prostitution et vit avec l’homme qu’elle aime. (p. 58)
  • Le Silence des Agneaux — Clarice a arrêté Buffalo Bill, devenue excellent agent du FBI, vaincu les spectres du passé. (p. 58)

Chute :

  • Œdipe Roi — Œdipe se crève les yeux. (p. 58)
  • Conversation secrète — Le héros finit en état de choc, mettant à sac son appartement pour y trouver des micros. (p. 58)
  • Sueurs Froides — Le héros regarde avec effroi la femme aimée tomber dans le vide. (p. 58)

Exercice d’écriture n° 2 — Comment utiliser les sept étapes (p. 59-61)

Ordre de travail recommandé par Truby :

  1. Événements — Lister 5 à 15 événements qui pourraient figurer dans l’histoire, chacun en une phrase. Actions du héros ou de l’adversaire.
  2. Ordre — Mettre les événements dans l’ordre, du début à la fin (ordre non définitif).
  3. Identifier les 7 étapes dans ces événements.

Point clef — Commencer par la fin (p. 59)

Commencez par déterminer la prise de conscience, à la fin de l’histoire ; puis revenez au début et réfléchissez au besoin et au désir de votre héros.

Cette technique (partir de la fin, remonter au début) sera réutilisée pour personnage, intrigue, thème. Elle garantit que le héros se dirige vers la véritable destination finale.

Check-list séquentielle de travail

  • Prise de conscience psychologique ET morale : très précise sur ce que le héros apprend.
  • Faiblesses et besoins psychologiques ET moraux : pas une, mais plusieurs faiblesses, graves et profondes.
  • Problème : extension de la faiblesse, dès la 1re page.
  • Désir : objectif spécifique extrêmement difficile à atteindre, nécessitant 10-20 actions, se prolongeant quasiment jusqu’à la fin.
  • Adversaire : même objectif que le héros + habileté à attaquer sa plus grande faiblesse.
  • Plan : suffisamment spécifique et complexe pour permettre au héros de s’adapter quand il échoue.
  • Confrontation finale : physique ou de mots, mais expérience intense qui met le héros à l’épreuve.

Techniques avancées (section Q/R, p. 61-70)

L’erreur n°1 : l’absence d’objectif clair (p. 61-62)

Ils omettent de donner à leur héros un objectif clair qui puisse servir de colonne vertébrale à l’histoire. (p. 62)

Tous les autres éléments structurels reposent sur la ligne de désir. Sans elle, pas de dynamisme narratif.

Il est impossible d’écrire une histoire populaire, et extrêmement difficile d’écrire une bonne histoire, avec un héros qui n’a pas d’objectif clair. (p. 62)

Le dynamisme narratif (p. 62)

La propulsion de l’histoire vers l’avant qui donne envie au lecteur de tourner la page. Il permet de créer une intrigue aussi rapide que possible et de transcender les frontières nationales et culturelles pour remporter un succès mondial. (p. 62)

99 % des histoires populaires sont des histoires de genre parce que chaque genre attribue une ligne de désir claire et prédéfinie. (p. 62)

Technique : créer une ligne de désir maximalement dynamique (p. 62)

  1. Un seul objectif clair qui mène l’histoire et la plupart des scènes du héros.
  2. Le désir doit se prolonger jusqu’à la fin.
  3. Intensité maximale : le héros doit vraiment en avoir envie.
  4. Spécifique et difficile : nécessite 10-20+ actions pour être atteint.

Technique du vortex (p. 64)

Le vortex est une technique extrêmement importante pour le dynamisme narratif car elle nécessite de mettre en place une sorte d’entonnoir dans lequel l’histoire prendra de la vitesse à mesure qu’elle approchera de sa fin. (p. 64)

Mécanique :

  • Haut du cyclone = début, large mise en place (lent).
  • Conflit qui s’intensifie = histoire accélère.
  • Œil du vortex = confrontation finale, point de convergence de tous les personnages qui se battent pour l’objectif.

Point d’arrivée du désir = l’événement spécifique qui indique si le héros a atteint l’objectif.

Exemple — La Vengeance dans la peau : œil du vortex = moment où Bourne transfère les documents incriminants aux autorités, dans les bureaux mêmes des tueurs de la CIA. (p. 64)

Technique : opposition à quatre coins (p. 64-65)

Pour intensifier l’opposition :

  1. Adversaire principal présent tout au long.
  2. Adversaires multiples, dont au moins un caché.

Cela vous fournira une opposition à quatre coins. (p. 65)

Permet d’accélérer le rythme des attaques en approchant de la confrontation : « bang, bang, bang, bang, bang » (p. 65).

Technique : ajourner le désir — pour un héros sans but initial (p. 66-67)

Si le personnage est par nature sans désir clair :

  1. Au départ, privez le héros de désir fort (il ne survit qu’à un environnement oppressant). Le public ressent émotionnellement ses défauts, sa douleur.
  2. Attribuez au héros un désir plus fort et spécifique à mesure qu’il acquiert du pouvoir et que l’histoire progresse.

Exemple — Un prophète : Malik en prison, seul objectif = survivre (objectif le plus faible). Après son premier meurtre forcé, il apprend, et son objectif devient actif : devenir le chef de l’empire criminel. (p. 67)

Règle cardinale : la faiblesse comme cause première (p. 67-70)

L’intrigue doit découler du personnage. (p. 67)

Faites toujours de la faiblesse et du besoin la cause première de votre histoire et assurez-vous qu’elle mène la logique narrative du début jusqu’à la fin. (p. 67)

Hiérarchie :

  • Critère le plus important pour une bonne histoire : connexion de toutes les étapes structurelles à la faiblesse et au besoin.
  • Critère le plus important pour une histoire populaire : dynamisme narratif + ligne de désir claire.

Six connexions à réaliser :

  1. Faiblesse ↔ Désir : le désir doit provenir de la faiblesse majeure, et la quête force à s’y confronter.
  2. Faiblesse ↔ Adversaire : l’adversaire doit être la personne la plus à même d’attaquer la faiblesse majeure.
  3. Faiblesse ↔ Plan : à chaque échec du plan, forcer le héros à un peu d’introspection.
  4. Faiblesse ↔ Confrontation : la confrontation doit être le pire cauchemar du héros, conçu pour lui.
  5. Faiblesse ↔ Prise de conscience : moment où le héros comprend à quel point il s’est trompé.
  6. Faiblesse ↔ Nouvel équilibre : ascension (faiblesse surmontée) ou chute (faiblesse non surmontée).

Exemple complet — Breaking Bad (p. 68-70) :

ÉtapeWalter White
Faiblesse + besoinTimide, n’a pas accepté d’avoir perdu ses parts dans une société de chimie prospère. Se pense génie non reconnu. Déterminé à ne reculer devant rien pour obtenir reconnaissance.
DésirFabriquer/vendre de la métamphétamine pour payer son traitement contre le cancer et assurer l’avenir de sa famille.
AdversairesHank (beau-frère, agent DEA) ; Skylar (femme, opposée) ; criminels concurrents ; Jesse (associé, allié-adversaire).
PlanFabriquer et vendre du crystal meth à l’insu de la police, du beau-frère et de la femme.
ConfrontationGuet-apens contre les néonazis qui ont tué Hank, enlevé Jesse, volé son argent.
Prise de conscienceTrop tard. À cause de sa fierté et de son ego démesurés, piégé.
Nouvel équilibreWalt meurt mais a réglé tous ses comptes. Jesse s’échappe.

Comme dans Le Parrain, le désir de Walt ne le pousse pas à surmonter sa faiblesse, car ce n’est pas un personnage qui évolue. Son désir exacerbe sa faiblesse jusqu’à ce qu’il meure de sa corruption. (p. 68)

Note Joie&Cie : à décider lors de l’application — comédie musicale = trajectoire d’ascension (le standard du genre) ou chute (modèle tragique, hors-genre) ? Question à trancher avec l’utilisateur.

Check-list de validation des 7 étapes pour Joie&Cie

À cocher au fur et à mesure du développement du scénario. Reposera sur le matériel Bible d’Univers une fois importé.

  • Faiblesse + besoin psychologiques et moraux du protagoniste principal — au moins une personne qu’il blesse dès l’ouverture.
  • Problème déclencheur — extension externe de la faiblesse, dès la 1re scène.
  • Désir — objectif unique, spécifique, intense, qui dure quasi jusqu’à la fin, nécessitant 10-20 actions.
  • Adversaire principal — concurrent pour le même objectif, capable d’attaquer la faiblesse majeure.
  • Adversaires secondaires dont au moins un caché (opposition à quatre coins).
  • Plan — assez spécifique pour évoluer quand il échoue.
  • Confrontation finale — pire cauchemar du héros, conçu pour lui.
  • Prise de conscience psychologique ET morale — suggérée par l’action, pas dite.
  • Nouvel équilibre — ascension ou chute, transformation immuable.
  • Œil du vortex identifié — événement spécifique qui indique si l’objectif est atteint.
  • 6 connexions à la faiblesse vérifiées (désir, adversaire, plan, confrontation, prise de conscience, nouvel équilibre).

Application Joie&Cie

Section à remplir au fur et à mesure de la confrontation avec la Bible d’Univers Notion.

Protagoniste principal — qui ?

À identifier dans la DB Personnages Notion. La Bible mentionne-t-elle un personnage central unique ou un ensemble équivalent (cast d’ensemble) ?

Faiblesses (psychologique + morale) du protagoniste

À documenter après import.

Problème déclencheur (scène d’ouverture)

À définir.

Désir (objectif d’histoire) du protagoniste

À définir. Doit être clair, spécifique, mesurable.

Adversaire principal

À identifier ou à créer si absent de la Bible.

Œil du vortex (événement déterminant de la fin)

À définir. C’est aussi la fin de la web-série dans son ensemble.

Prise de conscience (psychologique + morale)

À définir. Truby insiste : commencer par déterminer celle-ci, puis remonter au besoin.

Note format web-série

Le concept des 7 étapes s’applique :

  • à chaque épisode (mini-arc),
  • à chaque saison (méso-arc),
  • à l’ensemble de la série (macro-arc).

Truby : « Une bonne série télé utilise les sept étapes pour structurer chaque épisode (y compris le premier épisode pilote), chaque saison et l’intégralité de la série. » (p. 68). Confirmation à valider quand on définira le format Joie&Cie.

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